文艺心理学认为人们各种艺术创作都是个体内心一种表达，艺术作品是作者本人心理的一种投射。

   文艺复兴时期伟大画家达-芬奇流传至今的20幅画作中，竟有15幅画是以女性为背景的，其《蒙娜丽莎》是他女性画作的代表。他为何如此痴迷于画女性？伟大的精神分析学鼻祖弗洛伊德认为是达-芬奇的恋母情结所至。

   达-芬奇画中多女性与恋母有关

   多年前，曾有一位哈佛大学的研究生在神学院做门卫挣钱。工作之余，他在学院资料室里阅览了大量的神学画册，结果他有两大疑惑：

   一是为什么文艺复兴时期的画作大都以女性为背景？

   二是为什么达-芬奇要用四年时间来完成他的最佳女性画作《蒙娜丽莎》？

    为此，他专门请教了神学院的一名教授。对于第一个困惑，老教授告诉他，文艺复兴运动既是人文主义思想的复活，也是母性关爱的复兴，她们经过中世纪的漫长压抑，从集体记忆的深处醒来，发出会心的微笑。

    而对于第二个困惑，老教授说，达-芬奇所有的画作都是用长时间完成的，《蒙娜丽莎》并不是用的时间最长的一幅，但是达-芬奇却是文艺复兴艺术家中塑造女性最多的，老教授鼓励那个研究生从心理学方面去思考。

   达-芬奇流传至今20来幅油画中有15幅画女性

   在达-芬奇流传至今的20来幅油画中(准确地说，已确定为达-芬奇的作品有15幅，疑为他的作品有5幅,遗失的作品有6幅),竟有15幅画是以女性为背景。而在这15幅画中，又有9幅是以圣母为背景的,有6幅是画普通女性的(见表1)。而同样是文艺复兴时期的杰出艺术家，米开朗基罗、拉斐尔等人的女性画作或雕塑都远远不如达-芬奇多。这是什么因素造成的？

   其实，对于达-芬奇为什么偏好画女性,人们自古以来就有不同的解释，概括说来有三种。

    第一种解释是“恋情说”，就是说达-芬奇爱上了“蒙娜丽莎”的原型，想借作画的机会来满足他的爱意。

    第二种解释是“恋母说”，就是说达-芬奇借创作《蒙娜丽莎》来满足其特有的“恋母情结”。

    第三种解释是“恋笑说”，达-芬奇一生都十分迷恋于女性的微笑。

   对此，早有精神分析学鼻祖弗洛伊德曾做过专门的研究，并于1910年出版了《列奥纳多-达-芬奇—— 一个对童年的记忆》。在书中，弗洛伊德大胆提出，达-芬奇的每幅女性的油画创作，本质上都是在画自己的母亲，都是在画自己母亲嘴角那永恒的微笑。

   经过笔者多方考证，无论是“恋情说”还是“恋笑说”，都可以归结到达-芬奇的“恋母情结”上。

    达-芬奇喜欢画女性的笑源于痴迷母亲的微笑和吻

   达-芬奇最著名的女性画作《蒙娜丽莎》的那神秘的微笑一直是人们关注焦点，美国伊利诺斯大学的研究人员曾利用面部识别软件对蒙娜丽莎的微笑进行了分析，他们发现蒙娜丽莎的微笑中包含了喜悦、厌烦、恐惧和愤怒等各种表情。据说，达-芬奇为了准确捕捉这一个微笑，一再拖延《蒙娜丽莎》的完成，经过四年的不断努力，达-芬奇终于使蒙娜丽莎的微笑成为艺术史上最高深莫测、最易引发遐想的微笑。

   据史料记载，一日，达-芬奇走在街上，被一个微笑女子的嘴唇所深深吸引，于是，他把那个女子带回自己的画室，用绘画的技巧，力图使那一刻的记忆变成美学的永久思考。弗洛伊德曾指出：“列奥纳多(达-芬奇)很可能被蒙娜丽莎的微笑迷住了，因为这个微笑唤醒了他心中长久以来沉睡着的东西———很可能是往日的一个记忆。这个记忆一经再现，就不能再被忘却，因为对他来说实在太重要了。他必须不断地赋予它新的表现方式。”

   达-芬奇为何会被一个微笑女子的嘴唇所深深吸引呢？因为这使他想起了母亲的嘴唇及其当年的深吻。据史料记载，小时候每当达-芬奇发怒时，母亲都会用亲吻来安慰他，堵住他想要说的话。换言之，达-芬奇的许多内心压抑都是通过母亲的深吻来加以释放的。母亲的亲吻对-芬奇影响之大，以至于他一生从未亲吻过自己母亲以外的女人。

   达-芬奇塑造普通女性形象是因其母亲出身卑微

   在达-芬奇流传至今的20来幅油画中，有《蒙娜丽莎》等6幅是画普通女性的，这在宗教画盛行的时代是鲜见的，而这一切是因达-芬奇的母亲就是一个出身卑微的女子。

   据史料记载，达-芬奇母亲出身卑微，达-芬奇是个私生子，父亲是上流社会的名门望族，达-芬奇出生不久父亲便与他人结婚。母亲后来也与一个农夫结婚，并在他5岁时过世，在达-芬奇的儿时记忆中，母亲与他总是深受委屈的。母亲死后，达-芬奇一直与继父生活在一起，但是他与生父也一直有来往。可以说，从童年时代，达-芬奇就生长在两重世界的巨大落差中，一边是亲生父亲的上流社会富有生活，一边是继父穷苦的农夫生活，这使得-芬奇从小就不能对自己有正确的身份认同。

   达-芬奇钟情女性是为了升华母爱

   弗洛伊德用“升华”来解释达-芬奇的创作动机。他宣称，《蒙娜丽莎》这幅杰作表露出画家对母爱的渴望，因为他毕生都在寻找母亲的代用品。蒙娜丽莎之所以能不朽，就是因为她成为了人类母亲的最高形象。后人曾对达-芬奇的面部线条与画中人的面部线条进行了研究，发现二者的线条非常相似，由此认为这也是达-芬奇的自画像，因为他长得很像母亲！弗洛伊德曾推断“他的母亲有可能拥有这种神秘的微笑，他曾经遗忘了这种微笑，当他在这位佛罗伦萨的夫人脸上重新发现它时，他被深深地迷住了。”由此，弗洛伊德认定，蒙娜丽莎是达-芬奇心目中母亲的代替物，也引发了达-芬奇久被压抑的恋母记忆。

   总之，通过《蒙娜丽莎》的创作，达-芬奇是在潜意识画自己的母亲，并实现与母亲精神团聚！弗洛伊德的观点是有一定实证基础的，因为在达-芬奇流传至今的油画作品中，有一半是在画圣母圣婴，这绝非偶然！

  有关达-芬奇女性题材作画一览表如下：

　　圣母画(完成年代)

1、《授胎告知》 1473-1475年  2、《持花的圣母》 1475年 3、《善良圣母》 1478-1479年

4、《岩窟中的圣母》 1488年 5、《授乳的圣母》 1490年 6、《圣安娜和圣母及其幼子圣约翰》1499年

7、《纺纱的圣母》 1501年 8、《岩间圣母》　1506-1508年 9、《圣安娜和带羊羔的圣母子》1508年

　　淑女画(完成年代)

1、《抱白貂的夫人肖像》 1485-1490年   2、《青年女性侧面肖像》1490年    3、《美丽的菲罗妮儿》 1490年

4、《蒙娜丽莎》　1506-1508年    5、《丽达与天鹅》1510-1515年    6、《吉娜瓦-达-本奇的肖像》不祥

   达芬奇主要作品简介

   《自画像》意大利绘画大师达.芬奇的素描精品。他的素描作品的艺术水平已达极高的境地,被誉为素描艺术的典范。他对 建筑,雕刻和绘画的创作都以大量素描为构思和研究的基础,从构到每个人物甚至每个手势都准备了充分的素描习作 及写生,他的素描起了相当于甚或超过现代摄影术的作用。

    在这幅《自画像》中,画家描绘起自己来可谓得心应手,他观察入微,用的线条丰富多变,刚柔相济，尤其善用浓密程度不同斜线表现光暗的 微妙变化,这些素描艺术手法使后来的不少画家得益菲浅,堪称素描艺术的精典。此画用线生动灵活,概括性强, 简单的寥寥数笔却包含许多转折,体面关系,发线代面,立体感很强,还有,人物的表情也很传神。因此,此画虽为素描小作,其艺术美,形式美却丝毫不亚于达.芬奇的那些恢宏巨制,诸多年来,继续以其隽永的魅力吸引后世美术爱好者的赞赏和推崇。

    《岩间圣母》达.芬奇 祭坛画 (189.5X119.5厘米 ) 现藏伦敦国立美术馆，此画是应一宗教团体之请而为米兰的圣弗朗切斯科教堂的一间礼拜堂作的祭坛画。此画以圣母居图中央,她右手扶婴孩圣约翰,左手下坐婴孩耶酥,一天使在耶酥身后,构成三角形构图,并以手势彼此响应,背景则是一片幽深岩窟,花草点缀其间,洞窟通透露光。此画虽属传统题材,然表达 手法和构图布局皆表明达.芬奇的艺术水平之高深。人物,背景的微妙刻画烟雾状笔法的运用,科学地写实以及透视,缩形等技术法的采用,表明了他 在处理逼真写实和艺术加工的辩证关系方面达到了新的水平。这幅画是标志达.分奇盛期创作开始的作品。

   《蒙娜丽莎》达.芬奇，油画 1503--1506 77X53厘米，现藏卢浮宫，是一幅享有盛誉的肖像画杰作,它代表,达.芬奇的最高艺术成就,是达.芬奇几年(1503--1506)为之苦心经营的留世杰作。蒙娜丽莎是佛罗伦萨商人F.del焦孔多之妻,当时年约24岁。达.芬奇创作此画时,在艺术上可谓孜孜以求,他把自己对人像典型的审美理想全部倾注于此,画中人物姿态优雅, 笑容微妙,背景山水幽深茫茫,可以说是淋漓尽致地发挥了他那奇特的烟雾状笔法。而且,他力图使人物的丰富内心感情和美丽的外形达到巧妙的结合,他对于人像面容中眼角唇边等表露感情的关键部位,也特别着重掌握精确与含蓄的辩证关系,达到神韵之境,从而使蒙娜丽莎的微笑含义无穷,具有一种神秘莫测的千古奇韵,那如梦似纪的妩媚微笑,则使观者如坠云雾,直叹妙不可言;这种致于完美的生动人像,实为人文主义关于人的崇高理想的光辉的体现。

   《最后的晚餐》是意大利画家达·芬奇于1495－1497年费时三年为一所修道院的餐厅所作的壁画。这幅画着重刻划耶稣的门徒在听到主说“你们中间有一个人要卖我了”的时候所表露出来的不同的心理反应。

   先看基督左边的一组三个人：腓力按耐不住地跳起来，带着不可捉摸的疑问转向基督，想弄清这到底是怎么回事，他用手捂着胸口，欲表白自己的真诚的纯洁。老雅各极度愤慨，摊开双手，身子因失去重心而稍后仰，好象在表示：这简直不可思议。在他们后面站着的是多马，他尽量按下性子，向基督举着食指向上，说这怎么可能呢？在基督右边的一组三个人中，有一个是犹大，他心虚地急忙扭动身子，惊恐地想远离夫子，并且慌忙地握紧告密所换来的钱袋，战粟而害怕地斜视着基督。约翰忧柔地把头垂在一边搭拢双手，神志焦虑，不知怎么办是好，在听彼得细言。彼得勃然大怒地站起来，弯身前倾向着约翰，左手搭在他的肩头，紧贴耳边，似乎在问：你知道是谁吗？他的右手还紧握着一把刀，好象在显示：要是我知道是谁，一定要杀死他。最右边一组三个人中，靠近彼得的是巴多罗买，他张开双手，显得震惊而又沉着，似乎是要大家不要惊慌，他自己严肃而冷静地凝视着基督，想拯救夫子。搂着巴多罗买的是小雅各，他紧张地望着基督无能为力。站在最顶端的是强壮的安得烈，他探身向前，颇有冲上前去之势。最左边一组中，马太双手伸向基督，脸却转向左边的达太，好象在询问有经验的老人，刚才夫子所讲的到底是指谁呢？达太摊开双手，表示自己也正在纳闷。西门也正在苦苦思索，但是毫无结果。

   这幅画的构图并不复杂，基本上是在一直线上穿插变化的，但单纯中见丰富。画家把十三个人物有机地组合在一起，既有区别又有紧密联系，既突出了基督的主要形象，又层次分明地刻划出每一个人的外貌和性格特征。画家把耶稣安排在既是画面中心，又是视觉中心的位置，用背景中大门的透光，更加清楚地衬托出耶稣的形象，餐桌、墙壁门窗和天花板的处理取平行透视，都集中地消失在基督的形象上，这一切很自然地把观众的视线首先吸引到基督身上。并且有意识地把两侧的门徒和耶稣分开，初看耶稣似乎很孤立，实际上内在情绪和感情以及整个事件都把他们紧密联系在一起。十二个门徒三人一组平均分配在两边，以其各自的动作和表情与基督发生联系和呼应，整个环境和道具的处理比较简单，为的是更加突出激动的人物，再通过这些人物的动作和表情将整个画面的中心引向基督。

   画家在创作这幅画时极为慎重，有时站在画前沉思徘徊半天不能落笔。修道院的院长十分恼火，指责他是有意怠工，拖延时间。画家正愁找不到犹大头像的模特儿，觉得这个令人讨厌、粗暴无知的院长的头正合适，便用了它作为犹大的形象。我们在画中所看见的犹大，阴沉而丑陋，又显得特别粗鲁，与旁边的约翰和彼得形成鲜明的对比，令人望而生厌。

   两幅《最后的晚餐》的比较

   《最后的晚餐》－丁多列托

   在不同的年代，达芬奇 (Leonardo da Vinci)和丁多列托(Tintoretto)分别创作了《最后的晚餐》，为了能更好的赏析达芬奇的《最后的晚餐》，就让我们把两者作一下比较。

   两幅画同样取材自圣经，所不同的是，达芬奇的画创作于1495至1498年，此为文艺复兴期间，丁多列托的画则产生于1592至1594年，时值历史的转捩点，文艺复兴即将让渡与巴洛克。

   若单就题材来看，达芬奇的画勉强可算作是宗教的，就精神而言，丁多列托的画流溢出浓郁的基督教气氛，达芬奇的画则成了世俗的。丁多列托和达芬奇选择了两个截然不同的时刻来描绘耶稣和门徒最后的晚餐，凝于丁多列托画中的时刻是，耶稣摆设了圣餐，对门徒说：吃吧，这就是我的身躯。一如门徒所熟悉的那样；而达芬奇所关注的时刻则是门徒对耶稣的话—你们当中有人出卖了我，所做出的反应。丁多列托所选择的片刻独一无二，换了别时别地都不可能发生，达芬奇画中的片刻在人间其实时时上演著，丁多列托的画好比一出“神灵剧”，达芬奇的是一出“人间剧”。

   以下我们更细部地对两幅画作比较：

   1.构图：以餐桌的位置为例，达芬奇将桌子横在画面正前方，桌子就不只是桌子，还形成了一道区隔的线，好比戏台的边缘，观众在这一边，餐桌的另一边正上演著一出戏。丁多列托挪动了餐桌，画中人物不再与观众遥遥相隔，画边缘不规则的裁切，有延展画面的效果，把观众也邀请入画。

   2.空间运用：达芬奇和丁多列托都运用“透视法”创立空间，所谓“透视法”就是两条铁轨或道路在远方逐渐聚合所产生的一种效果。达芬奇透过天花板、挂毡、地板勾勒透视线条，所有线条汇聚于基督头部，即画面正中央，线条明快清晰，形成一种对称、协调。丁多列托没有盯住画面正中央，而使线条陡斜地伸向右上角，直到在天使的羽翼下方交会，由于交会点阴暗、暧昧，使得整个画面显得紊乱、纹理不明。

   3.人物描绘：达芬奇的人物一字排开，各人的反应独特、个性鲜明，历历在目，门徒在听了耶稣的话以后，各个反应不同，于是表现出个人的个性和心理。相反地，丁多列托让人物笼罩在阴影之中，隐隐约约难以分辨，他们统统被气氛所挟裹，他们不是以独立的个体身份发生作用，而是他们相加而成的整体才是意义所在，可视为势不可当的宗教体验。

   4.现实性：两幅画可说都是既现实又非现实的，达芬奇的现实性表现在他的著重细节，故清晰、准确，但房屋却是抽象的，且人物难以想像地挤成一堆。丁多列托的画虚构了非现实的房屋，神秘的光若明若暗，四处充斥著幻影和阴霾，但是，人物和物体的刻画却十分坚实、丰满、生动活泼。

   5.戏剧性：戏剧的本质是关键时刻的人物冲突，就这点看，两幅画都富于戏剧性，都是连续动作在瞬间中断，好似钟摆在摆动的顶端突然暂停，但两者设置这一瞬间的方式不同，达芬奇的人物姿态在关键时刻充分表现出其内心世界，他用戏剧泄露有意义的“性格”。丁多列托则著力于运动的进展和时间的流逝，观看丁多列托的画，在视觉上会产生动荡感，不能减速，可以说丁多列托用戏剧展开有意义的“事件”，终点、起点同等重要，同为整体的一部份。

   达芬奇的《最后的晚餐》尽管被认作是流传最广的宗教绘画，实质上根本不是宗教的，而是人类心理的描写，丁多列托的画才反映了宗教体验。

   两幅画传达出何种“人的本质”呢？就达芬奇而言，他把人看作截然分离的个体，当事件撞击时，个体以独特的方式作出反应，表面上看，的确笃信了新教看重个体的原则，但同时也强调，个体仅凭相加即可构成整体，和丁多列托“超个体”式的共同感不同，丁多列托基本上将人视作宏大整体的一部份。如果从“教会生活”考虑两者的歧异，顺著达芬奇对人性的理解推衍，现实中是没有真正的教会的，或许俱乐部是比较可以接受的形式，因为可以容许个体随意出入。按照丁多列托的信念，教会不是虚无，而是一切，人只有作为教会的一部份才有现实性。

    即便你不同意一幅画对人性的解释，仍然可以承认它是伟大的作品，这就是艺术！